Oddać bohaterce mikrofon

Miałem pisać coś zupełnie innego.

Właściwie nadal mam pisać coś zupełnie innego. Trzeci tom, czwarty tom, poprawki, sceny, które domagają się uwagi, i postacie, które najwyraźniej uznały, że skoro już je stworzyłem, powinienem teraz zajmować się wyłącznie nimi.

Tymczasem Ewelina Czarnowska usiadła przy stoliku w barze.

Obcisłe jeansy. Czerwone szpilki. Koszulka Slayera. Piwo.

Naprzeciwko niej stoi odsunięte krzesło. Puste. Albo niezupełnie puste, zależnie od tego, kogo zapytać.

I zaczyna mówić.

Nie opowiada historii tak, jak zrobiłby to narrator. Nie pilnuje chronologii. Nie troszczy się szczególnie o precyzję. Nie zastanawia się, czy odbiorca zna wszystkie nazwiska, relacje i wydarzenia. Mówi własnym językiem. Przeklina, żartuje, zmienia temat, pyskuje do kogoś, kogo widz nie może zobaczyć ani usłyszeć.

Czasem mówi prawdę.

Czasem mówi wersję, z którą łatwiej jej wytrzymać.

A czasem mówi cokolwiek, byle tylko nie zamilknąć.

Tak powstał pomysł na roboczo zatytułowany projekt „Nie patrz na mnie tak”. Monolog Eweliny. A właściwie rozmowę, z której publiczność słyszy tylko jedną stronę.

Nie będzie to sceniczna adaptacja powieści ani streszczenie kolejnych tomów. Nie zamierzam ustawiać Eweliny na scenie po to, żeby grzecznie objaśniła odbiorcy świat, bohaterów i najważniejsze zdarzenia.

Interesuje mnie coś innego.

Co się stanie, kiedy odbiorę historię narratorowi i oddam ją jednej z postaci?

Jak Ewelina opisze Marikę, kiedy Mariki nie będzie obok?

Jak opowie o Lilianie, swojej prawdziwej starszej siostrze, choć nie łączy ich pokrewieństwo?

Co przemilczy?

Co zmieni?

Co przypisze sobie, choć wcale do niej nie należało?

Ile razy w ciągu jednego wieczoru zaprzeczy samej sobie?

W powieści autor może uporządkować scenę. Wybrać perspektywę, wskazać istotny szczegół, ominąć powtórzenie, poprawić rytm. Bohaterka siedząca przy piwie nie ma takiego obowiązku.

Może wrócić do zdania, które wypowiedziała dziesięć minut wcześniej.

Może zmienić zdanie po kilku sekundach.

Może przez chwilę mówić zbyt szybko, jakby bała się, że gdy zabraknie jej słów, stanie się coś strasznego.

Może też opowiedzieć wydarzenie inaczej, niż zostało zapisane w książce.

Nie dlatego, że autor zapomniał własną fabułę.

Dlatego, że ludzie nie przechowują życia w postaci bezbłędnego protokołu. Pamiętają własny wstyd, cudzy gest, zapach pomieszczenia, drżenie ręki. Zmieniają kolejność. Uzupełniają luki. Budują wersję, dzięki której mogą następnego dnia wstać z łóżka.

Ewelina nie będzie wiarygodnym archiwistą własnego życia.

Może jednak okazać się wiarygodnym świadkiem tego, co z tego życia w niej zostało.

Ten tekst ma dla mnie jeszcze jedną funkcję. Jest eksperymentem i ćwiczeniem przed większą pracą dramatyczną. W prozie mogę wejść do głowy bohaterki, opisać jej reakcję albo zasugerować czytelnikowi, czego nie potrafi powiedzieć.

Na scenie zostaje aktorka, stolik, kufel, telefon i puste krzesło.

Nie można dopisać przypisu wyjaśniającego, dlaczego dłoń nagle zaczęła drżeć.

Trzeba sprawić, żeby widz sam to zauważył.

Dlatego ten poboczny projekt nie odciąga mnie całkowicie od kolejnych tomów. Przeciwnie. Może pomóc mi lepiej zobaczyć Ewelinę, a przez nią również pozostałe postacie.

Mogę napisać scenę w powieści, a później sprawdzić, jak Ewelina opowiedziałaby o niej przy trzecim piwie.

Mogę też napisać jej monolog i odkryć, że scena w powieści musi wyglądać inaczej, ponieważ dopiero w jej słowach ujawnił się prawdziwy koszt wydarzenia.

Na razie nie zapowiadam nowej sztuki.

Nie wiem jeszcze, jak długa będzie, dokąd zaprowadzi Ewelinę ani czy puste krzesło pozostanie puste do końca.

Wiem tylko, że Ewelina już na nim kogoś widzi.

A kiedy bohaterka zaczyna mówić własnym głosem, autorowi pozostaje zrobić jedną z najtrudniejszych rzeczy.

Usiąść cicho.

I jej nie przeszkadzać.